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Cahiers slaves n°8
LE « RÉALISME SOCIALISTE »
DANS LA LITTÉRATURE ET L'ART DES PAYS SLAVES

LE DRESSAGE DU THÉÂTRE SOVIÉTIQUE DANS LES ANNÉES 1930 ET 1940

par

MARIE-CHRISTINE AUTANT-MATHIEU
Directeur de recherches au CNRS

« L’Union soviétique a un merveilleux théâtre », écrivait Lion Feuchtwanger à son retour de Moscou en 1937, en séparant nettement la qualité des représentations de l'indigence du répertoire contemporain 1. Dans cette terrible période, où la psychose du sabotage, de la déviation politique ou artistique atteint son paroxysme, l’écrivain allemand allié de l’URSS est frappé par la maîtrise des interprètes, la variété des styles et l’extraordinaire faculté de concentration, de compassion du public, à la fois naïf, enthousiaste et fin connaisseur. Son étonnement admiratif a été partagé, avec des réserves, par Craig et Brecht deux années auparavant. Il semble donc qu’après 1934 (Premier Congrès des Écrivains) et 1936 (campagne contre le formalisme visant à rétablir un classicisme réaliste), certains théâtres aient continué sur leur lancée, forts des expérimentations et des recherches des années vingt et aient cherché d’autres voies pour manifester leur vitalité, leur inventivité. La pétrification totale adviendra plus tard, après la guerre et les résolutions de Ždanov. C’est à ce moment-là que, privés de leurs pères spirituels, les metteurs en scène-pédagogues Stanislavskij (mort en 1938), Mejerhol’d (fusillé en 1940) et Nemirovič-Dančenko (disparu en 1943), et placés sous une pression coercitive incontournable, les collectifs théâtraux se mettent au service de pièces à thèse ou de classiques, triés sur le volet.

Peu de chercheurs russes s’intéressent aujourd’hui à l’analyse des effets du socrealizm au théâtre. La question semble oiseuse, voire taboue, comme si la disparition du dogme littéraire et artistique suspendait toute réflexion à son égard, ou du moins concernait uniquement les théoriciens marxistes, les politologues ou les idéologues. Les rares études qui lui sont consacrées émanent de témoins de la période qui ont des comptes à rendre (comme Borščagovskij, critique attaqué en 1948-49 durant la campagne anticosmopolite), ou qui se livrent à une sorte d’examen de conscience, revenant sur une période qu’ils avaient analysée bien différemment. Les jeunes théâtrologues préfèrent se tourner vers le futurisme, la FEKS, les expérimentations de Radlov ou de Terent’ev, les tribulations du théâtre juif ou les travaux des artistes de l’émigration.

L’aperçu panoramique — et forcément lacunaire — ici proposé de vingt années de travail théâtral n’a d’autre ambition que d’inventorier un certain nombre de faits liés spécifiquement à la situation économique, politique du théâtre et de montrer, à partir de l’étude d’une pièce considérée comme le fleuron du réalisme socialiste théâtral, Le Feu vert (Zelënaja ulica) de Surov, que l’étude du phénomène dépasse largement l’écriture dramatique. C’est tout l’appareil théâtral qui est pris dans le carcan, l’auteur n’est que l’un des « rouages » de la machine totalitaire qui avale aussi l’acteur, le metteur en scène, le décorateur et l’ensemble de la gestion artistique, économique de l’institution. Cette première approche se fixe comme objectif d’ouvrir des pistes de recherche, à la fois dans le domaine de l’écriture dramatique (il faudrait étudier l’évolution des pièces de Pogodin, Afinogenov, Kiršon, Višnevskij, Romašov, Virta, Trenev, Kornejčuk) et surtout reconstituer le travail autour des textes dramatiques : réunions préalables, réécritures, rôle du metteur en scène dans la distribution des acteurs, la direction du travail, l’interprétation du texte, préparation des interprètes durant les répétitions, interaction avec les autorités de tutelle, la presse etc. C’est seulement lorsque ce défrichement et cette exploration profonde et tentaculaire auront été pratiqués que sera écartée la menace des interprétations fantaisistes (par exemple la thèse selon laquelle les années vingt n’auraient été qu’une étape, une transition entre l’âge d’argent et les années trente : le théâtre étant confondu avec le texte dramatique et les années vingt manquant cruellement de pièces, la période se trouve du coup écartée de la voie royale de l’histoire) ou que sera détourné le risque des hypothèses trop optimistes (s’il y a eu des formes de résistance orale, dans les meetings ou leurs coulisses, il faut les étudier et en montrer les limites 2).

1. 1. Les différentes étapes de la reprise en mains

En 1923, un décret crée le Glavrepertkom (autrement dit le comité de censure). Au Théâtre d’Art (MHAT), Nemirovič-Dančenko s’en plaint aussitôt : « […] nous sommes en guerre contre le Comité principal du répertoire qui veut prendre les théâtres en mains, comme jamais auparavant la censure ne l’avait fait. Il n’autorise pas Le Livre d’or [de A. Tolstoj]. Il n’accorde pas l’autorisation quand il trouve la pièce contre-révolutionnaire, quand il ne la trouve pas assez soviétique, quand il y a des tsars (La Fille des neiges) ou des représentants du pouvoir (Les Voévodes), quand le passé y est beau ou quand on y trouve une église (Le Nid de gentilshommes) ou tout simplement quand bon lui semble et parce qu’il veut monter son pouvoir… » 3

En 1927, à la conférence de l’agitprop du Comité central du PC (b), l’État affirme son rôle dans la reconstruction idéo-politique des théâtres.

En 1928, Aleksej Granovskij (directeur du Théâtre Juif GOSET) et Mihail Čehov (directeur du MHAT-2) émigrent. Dans une lettre à Anatolij Lunačarskij, restée inédite jusqu’en 1990, le célèbre acteur, neveu d’Anton Čehov, déclare que tout ce qui touche à l’art du théâtre lui est devenu étranger et qu’il n’a rien pour se développer, grandir en tant qu’artiste 4. Cette même année, le Théâtre de Mejerhol’d est menacé de fermeture et son directeur, en cure à l’étranger, soupçonné de désertion.

En 1929, Lunačarskij qui avait eu jusque-là un rôle de modérateur est limogé, remplacé par un ex-militaire Andrej Bubnov. Le ton et les manières changent. Le Théâtre d’Art et le Bolchoï passent sous la tutelle directe du Comité central exécutif fin 1931.

La dissolution de la RAPP en 1932 coïncide avec la fermeture des théâtres du Proletkult et des TRAM (Théâtres de la jeunesse ouvrière). Le Théâtre d’Art « Čehov » est rebaptisé « Gor’kij ».

Après l’instauration officielle du réalisme socialiste en 1934, l’épuration commence et s’intensifie en 1936. Le 5 janvier, le Comité des affaires artistiques, créé près le Narkompros, décrète la fermeture du MHAT-2. Molière de Bulgakov est retiré de l'affiche à la Filiale du Théâtre d’Art deux mois plus tard. La presse traîne dans la boue l’opéra de Šostakovič, Lady Macbeth du District de Mcensk dans la mise en scène du Bolchoï (alors que Nemirovič-Dančenko donne l'œuvre dans son Théâtre musical sous le titre de Katerina Izmajlova depuis 1933) 5, puis attaque l’opéra-bouffe Les Preux de Dem’jan Bednyj joué au Théâtre de Chambre. Les metteurs en scène les plus audacieux : Mejerhol’d, Tairov, Ohlopkov, Zahava, Popov, Radlov sont appelés à la barre pour avouer leur formalisme. Cette série d’autocritiques marque la fin de l’hégémonie du metteur en scène. Le texte doit désormais être « servi » au plus près par l’acteur. La mise en scène tend à disparaître comme art, elle n’a plus qu’une fonction auxiliaire.

Après l’article assassin de Keržencev contre Mejerhol’d dans la Pravda (17 décembre 1937), le GosTIM est fermé le 7 novembre 1938. Cette même année, les instances administratives fusionnent arbitrairement le Théâtre Réaliste de N. Ohlopkov avec le Théâtre de Chambre de Tairov. Tous les studios des disciples de Vahtangov (de Dikij, Simonov, Zavadskij), sont progressivement fermés.

L’arrestation de Mejerhol’d en juin 39 scelle tragiquement ce que l’on peut considérer comme la première partie de l’histoire du théâtre soviétique. Indépendamment de la guerre, les plus grands metteurs en scène ont été réduits au silence, parfois fusillés, parfois envoyés en camp d’où quelques-uns seulement (Dikij, Sahnovskij, Varpahovskij) sortiront vivants.

1.2. La carotte et le bâton

Cette stèle funéraire contient peu de noms d’acteurs ou de décorateurs. En réalité, ceux qui ont pour métier l’art de l’interprétation et qui dépendent du directeur artistique sont restés à l’écart de la ligne de mire. Si Bulgakov ou Erdman ont reçu de plein fouet les coups des censeurs, si Kiršon ou Averbah ont payé de leur vie leur intransigeance idéologique, les grands comédiens de l’époque « bourgeoise » qui, au moment de la révolution, n’avaient pas montré un grand enthousiasme (les fils de Kačalov et de Lužskij s’enrôlèrent dans l’armée blanche, Knipper-Čehova réprouva les brutalités d’Octobre) furent non seulement épargnés mais récompensés de leur engagement. Le 6 septembre 1936 , à l’occasion des Olympiades, le titre d’artiste populaire fut décerné à Kačalov et Moskvin du Théâtre d’Art 6, à Šukin du Théâtre Vahtangov (il préparait le rôle de Lénine dans L’Homme au fusil). On relèvera cependant que ni Salomon Mihoels, unanimement admiré dans le rôle du roi Lear au GOSET (1935), ni Leonidov, pseudonyme de Volfenson, n’en furent bénéficiaires (ce dernier, cependant, recevra le titre grâce à l’intervention de ses camarades du Théâtre d’Art).

A. Stepanova (dans Platon Krečet de Kornejčuk, 1935), B. Livanov dans La Peur de Afinogenov, B. Šukin dans Les Carillons du Kremlin de Pogodin, R. Simonov dans Les Aristocrates de ce même auteur, M. Babanova, V. Toporkov, S. Martinson… Tous sont avides de jouer de nouveaux rôles et certains se spécialisent dans un « type ». N. Hmelev est à l’aise dans les rôles négatifs (l'officier blanc Aleksej Turbin ou le koulak dans La Terre de Virta). B. Dobronravov au contraire séduit par son physique et son sourire : il est plutôt employé dans les rôles de bolcheviks (Le Blé de Kiršon) ou de stakhanovistes. A. Tarasova (applaudie par Staline dans le rôle d’Anna Karenina) deviendra avec Mareckaja la star de la scène et des écrans.

Mais la grande maîtrise technique des comédiens, acquise dans les studios du MHAT ou aux Ateliers de Mejerhol’d ne trouve pas toujours matière à s’employer car le répertoire s’appauvrit vers la fin des années trente. Majakovskij est mort, Oleša a peur, Bulgakov a quitté le théâtre pour l’opéra, Erdman est assigné à résidence, Afinogenov dans les affres demande à Staline de corriger sa pièce Le Mensonge et se soumet au verdict : la pièce est impubliable. Les genres autorisés se réduisent. Les pièces fantastiques ou tragiques (Othello, Hamlet 7, Macbeth, Boris Godounov 8) sont exclues des affiches. Les comédies, notamment celles de Shakespeare, sont en revanche très prisées ainsi que les pièces classiques de Gor’kij, d’Ostrovskij, Tolstoj. La tendance au monumentalisme s’installe à partir du triomphe de La Tragédie optimiste de Višnevskij, dans la mise en scène de Tairov en 1933. Anna Karenina en 1937 au Théâtre d’Art consacre le genre du drame bourgeois, idéologiquement revu et corrigé.

L’opinion de Staline pèse de plus en plus dans le choix du répertoire. Il aime Les Jours des Tourbine de Bulgakov et en autorise la représentation malgré le tollé des « prolétariens », mais interdit La Fuite. Il apprécie L’Original de Afinogenov mais déteste Le Suicidé d’Erdman. Même un auteur « révolutionnaire » comme Beaumarchais n’est pas à l’abri de ses critiques. Du Mariage de Figaro, monté au MHAT, il déclare que ces « facéties de nobles parasites et de leurs valets » sont une « chose futile et vide ». Il parle d’art en terme utilitaires et selon un système binaire comme en politique : celui qui ne critique pas « flatte », ce qui ne reflète pas « déforme ». L’instauration des prix Staline en 1939 à l’occasion de son soixantième anniversaire, lance une politique de promotion des pièces soviétiques : les heureux gagnants reçoivent une grosse somme en roubles et bénéficient d’une considérable amélioration de leur statut social. Durant la période de l’après-guerre, des quotas très stricts sont imposés aux théâtres : deux pièces contemporaines au moins doivent être montées chaque saison.

1.3. Le désastre de l’après-guerre

Paradoxalement, la période 1940-1945 a été une période d’accalmie dans les milieux artistiques, qui s’est ouverte sur Les Trois sœurs dans la sereine et nostalgique mise en scène de Nemirovič-Dančenko et a culminé avec Cyrano de Bergerac dans l’interprétation audacieuse de R. Simonov (1943).

Déjà protégé par Staline dès la fin des années vingt, le MHAT devient le bastion du réalisme socialiste au théâtre. La campagne anti-formaliste l’a touché via le Molière de Bulgakov qui sert de prétexte à une épuration et à une définitive reprise en mains. La sacralisation dont il fait l’objet va de pair avec l’alignement obligatoire de tous les théâtres sur son mode de jeu basé sur le Système de Stanislavskij. Sa direction doit être particulièrement vigilante sur la sélection des auteurs et des textes. Quasiment toutes les pièces soviétiques qu’il a montées après guerre ont reçu le prix Staline 9.
« Le MHAT, écrit Inna Solov’eva, aura du mal à se remettre de cette période, contrairement à d’autres (le Mossovet, le Théâtre Vahtangov, la Satire) qui s’étaient tenu à l’écart, autant que possible, du grand style ». 10

Les décrets de 1946-1949 amorcent une nouvelle vague de répression. Mihoels est assassiné par le MVD en 1948, le GOSET est fermé en 1949, Tairov chassé du Théâtre de Chambre qui ferme en 1950… Le théâtre, outil du pouvoir au même titre que les autres arts, va perdre sa nature synthétique spécifique et se réduire à la fonction littéraire. Tout l’héritage des années vingt est balayé. C’est ce que prouve le décret « sur le répertoire des théâtres dramatiques et les mesures à prendre pour l’améliorer ». Voici un aperçu des titres de la presse entre 1948-1949 : « Créer des œuvres dignes de son peuple », « La dramaturgie a une dette envers le peuple », « La force de la dramaturgie réside dans la vérité de la vie », « Le répertoire est la base du théâtre ». Dans la période stalinienne de l’après-guerre, les succès scéniques sont liés à des noms d’auteurs tandis que les metteurs en scène se font discrets.

La xénophobie s’accentue, les auteurs dramatiques étant conviés à protester contre « l’agression inacceptable causée par les pièces étrangères et leur adaptation sur la scène russe ». Et le public boycotte des spectacles qui s’apparentent à des mises en espace simplistes de pièces sans surprise, où le conflit se situe entre le meilleur et le moins bon. Cette absence de conflit, contestée en 1948, est défendue par les autorités culturelles qui déclenchent une nouvelle chasse aux sorcières contre les critiques « antipatriotes » qui sont muselés en 1949. Mais trois ans plus tard la « théorie de l’absence de conflit » va être officiellement dénoncée dans la Pravda….

L’atmosphère des années quarante est à la fois accablante et hallucinante. Harcelé par la presse, les discours officiels, le « peuple » est appelé à la mobilisation sur des fronts fluctuants, définis par l’arbitraire politique. La tension, la mobilisation permanentes « dopent », stimulent le collectif 11. L’heure n’est plus aux états d’âme individuels, mais à la ličnaja nesvoboda, l’aliénation.

Le théâtre – tout comme le cinéma – a un rôle majeur à jouer dans ce rassemblement collectif. C’est un art aisément transformable en instrument de propagande, accessible à tous – les troupes d’agitprop et les « blouses bleues » en ont fait une éclatante démonstration durant les années vingt. Pour obtenir une adhésion totale et indéfectible des masses, le pouvoir dénonce sans cesse de nouveaux dangers et demande aux artistes rendus passifs, dépendants des directives, de désigner ce qui est dangereux ou bon pour le « peuple ». Le théâtre devient un intermédiaire efficace dans la manipulation, puisqu’il fait passer dans une forme imagée et médiatisée les consignes idéologiques. Et ces consignes bougent :
- alors que pendant la guerre, la valorisation du passé, des ancêtres héroïques était encouragée, on préconise désormais de bannir tsars et khans des pièces.
- si, à la fin des années trente et face à la menace de guerre, il fallait galvaniser la population par des comédies, des vaudevilles, des contes (Zoščenko, Švarc, Fajko, Kataev, Finn ont été les champions du genre), l’heure est désormais aux « drames » sérieux, répartis par domaines : production industrielle, agriculture, science et intelligentsia. Dans Sovetskoe iskusstvo du 16 juin 1946, on peut lire : « Les comédies traditionnelles ne sont pas pour nous. Il ne faut pas se moquer des gens lorsque leur environnement est aussi positif. Le milieu n’est pas mauvais comme dans Le Malheur d’avoir trop d’esprit, les mœurs sont saines, on ne doit se moquer que des traces du passé. »

À la fin des années 1940 un nouveau terrain apparaît : l’anticosmopolitisme.

1.4. Perversions du service commandé

Avant la guerre, Staline jouait le rôle de « premier lecteur », parfois de rédacteur des pièces soviétiques. Dans les années quarante, il passe des commandes, par exemple auprès de Konstantin Simonov, un romancier très populaire, qu’il pousse à devenir dramaturge pour dénoncer les méfaits de la diffusion d’informations à l’étranger (Une ombre étrangère, 1948). Il s’adresse aussi à A. Štejn (La Loi de l’honneur), à B. Lavrenev (La Voix de l’Amérique.) Sa très bonne opinion de la première pièce du journaliste Anatolij Surov n’est pas étrangère à la belle (mais courte) carrière de celui-ci avec cinq autres œuvres : Loin de Stalingrad, Le Feu vert, Un grand destin, Aube sur Moscou, Un compatriote du président.

Les événements marquants trouvent leur prolongement dans les textes dramatiques à destination et diffusion « populaire ». Dans un ouvrage paru en 1950 au titre significatif Le travail du metteur en scène sur la pièce, Zavadskij (il interprétait Calaf dans La Princesse Turandot montée par Vahtangov en 1922) affirme : « L’auteur est la composante déterminante, majeure du spectacle. » Et pour asseoir cet axiome, il renvoie à « la géniale définition donnée par le camarade Staline » sur la langue, « outil de développement et de combat ». 12

Les auteurs dramatiques Mdivani, Pervencev, Simonov, Romašov, Kornejčuk sont des vedettes de la vie culturelle. Le parti en a particulièrement choyé deux : Anatolij Sofronov venu du Don, et Anatolij Surov issu de la Volga, des provinciaux promus, obéissants et (en tous cas pour Surov) vite pris par le vertige du succès. Ivrogne notoire, boiteux, Surov était craint et haï de tous ses confrères à cause de sa violence, de sa grossièreté, de sa totale absence de scrupules. En réalité, par une savoureuse et terrible ironie de l’histoire, il s’avéra ne pas être l’auteur de ses pièces, tandis que Sofronov dissimulait des origines de cosaque noble.

L’authenticité de la première pièce de Surov, L’Offense ne fut pas contestée mais lorsque le 7 juillet 1954, l’auteur fut interrogé par une commission d’enquête, il avoua que Le Feu vert avait eu deux auteurs : Nikolaj Otten (scénariste) et Konstantin Rudnickij (critique, il venait de se faire chasser de Sovetskoe Iskusstvo et fut l’auteur de la première variante de la pièce). L’écriture de Feu vert coïncide avec le début de la campagne antisémite. En janvier 48, Mihoels est assassiné à Minsk. Fadeev sait qu’on va fermer le Théâtre juif de Moscou mais ne peut empêcher la nouvelle curée. La Pravda dénonce un groupe de critiques antipatriotes (Bojadžiev, Maliugin, Zalesskij, Borščagovskij, Varšavskij), parmi lesquels Juzovskij, Altman, Gurevič qui s’étaient moqués du vide des pièces de Surov. Celui-ci se venge et fait d’une pierre deux coups : il va contribuer à leur mise à l’index puis les utiliser comme nègres pour ses travaux dramatiques, ses articles, ses discours, ses essais. Šejnin l’aide pour Loin de Stalingrad, et Varšavskij, le plus exploité de tous, collabore à Aube sur Moscou et à Un compatriote du président (contre l’Amérique). C’est lui qui révèlera le pot aux roses dès que la campagne anticosmopolitiste se calme pour faire place à l’affaire des blouses blanches. Mais comment croire un « nègre », mis au ban de la société, alors que son commanditaire cumule les honneurs et que les pièces sous-traitées ont reçu un prix Staline (Surov en recevant deux prix Staline en trois saisons a d’ailleurs battu un record) ? La lettre de défense que Surov envoie en 1951 à Lavrenev, président de la Commission en dramaturgie de l’Union des Écrivains – une lettre très diplomatique, attendrissante –, sera elle aussi fabriquée par Varšavskij. En 1951, l’affaire se conclut par un non-lieu puis remonte après la mort de Staline : en 1954 Surov est exclu du Parti et de l’Union des Écrivains.

2. « Le Feu vert »

Lue au MHAT en mai 1948 et créée le 28 décembre de cette même année, la pièce de Surov montée par Mihail Kedrov, est emblématique de la période à plusieurs titres : par son thème (le stakhanovisme dans l’industrie ferroviaire), par son auteur dont on a déjà évoqué l’incompétence doublée d’un redoutable cynisme et d’une grande habileté diplomatique, par la situation historique du spectacle à un tournant de la politique de répression.

Le Théâtre d’Art, en quête d’une pièce pour son cinquantième anniversaire, se montre intéressé par un auteur qui a triomphé en 1946 avec sa pièce Loin de Stalingrad au Théâtre Ermolova. Le Feu vert (comme L’Assemblée du Comité de Parti de A. Gelman qui agitera l’opinion en URSS trente ans plus tard 13), traite de l’honnêteté des travailleurs de choc qui ne se laissent pas corrompre par les récompenses (ici le cadeau d’une montre en or et une promotion en première classe) car ils estiment ne pas les avoir méritées. Après s’être fait reprocher la mise en scène d’une pièce amorale d’un auteur « de salon » (Un mari idéal de O. Wilde), la direction du répertoire du MHAT doit faire amende honorable: Le Feu vert de Surov succède à La Question russe de Simonov et à Notre pain quotidien de Virta.

L’action se déroule en été, dans un bourg de cheminots (le MHAT situera l’action en Sibérie) et se répartit en quatre lieux : le buffet d’une gare de marchandises, l’appartement modeste du mécanicien novateur Sibirjakov, la résidence du général des chemins de fer Kondrat’ev et un bureau de l’Institut des chemins de fer.

La caractérisation des personnages par l’auteur permet de repérer aisément les personnages positifs :
- Le jeune mécanicien Sibirjakov, blond et vêtu d’un simple costume de travail, vit avec sa vieille mère dans le bourg. Il lit beaucoup et joue du piano.
- Avdotija Ivanovna, sa mère, sert au buffet de la gare.
- Lena, la fille du Directeur Kondrat’ev est ingénieur et aime le héros.
- Maksim Rubcov, académicien, directeur de l’Institut des chemins de fer, a les pleins pouvoirs du Parti et du Ministère des transports. Grand, maigre, anguleux, d’allure militaire avec ses cheveux en brosse, sa moustache, son front carré, ses yeux rieurs, il a l’âge de Staline et ressemble à Gor’kij. Il relève de maladie, a perdu son fils au front mais garde un optimisme à toute épreuve. « Je veux vivre et non ramper », déclare-t-il. Il parle, comme tous les vieux sages de ces pièces, par dictons.
- Kremnev, le secrétaire du comité de Parti (partorg), est une figure obligatoire et intouchable.

Surov a voulu égayer le didactisme de son propos en introduisant dans des scènes voulues comiques de jeunes apprentis mécaniciens, naïvement enthousiastes, gaffeurs et, comme Velosipedov des Bains de Majakovskij, inventeurs nés. Il imagine aussi un type de personnages que l’on pourrait qualifier de « positif en crise ». Le professeur Drozdov, vénérable constructeur de locomotives, trahit, par un costume irréprochable, son trop grand souci des apparences. Ses mouvements mous, ses yeux sans éclat, ses rides trahissent sa démission. Il a brûlé ses dessins, résultat d’une recherche de dix ans et cet échec lui a « vieilli l’âme ». Le général Kondrat’ev, directeur des voies, n’est plus tout jeune non plus. Il porte l’uniforme, son regard est assuré (« à le voir, on se dit qu’il connaît la vie et les gens », précise l’auteur). Mais l’embourgeoisement le menace, via sa jeune épouse (remariage). Autre signe suspect : il a quitté le bourg ouvrier pour habiter une belle maison de maître, environné d’un immense parc et d’un étang.
Sof’ja Romanovna, son épouse, a quitté son poste d’ingénieur au dépôt et ne se préoccupe que de ses toilettes et de l’aménagement de la maison.

Il n’y a dans cette pièce qu’un seul personnage négatif (si l’on excepte la très épisodique journaliste Tihvinskaja qui recherche les scoops sans vérifier la justesse de l’information). Il s’agit de Krutilin, un colonel et ingénieur principal qui dirige la chaire de l’institut : il porte un costume qui lui va et il le sait, précise Surov. Les didascalies indiquent en outre qu’il s’écoute parler et savoure l’utilisation de mots étrangers.

Le Feu vert s’articule autour de trois lignes critiques :
- l’embourgeoisement. Sof’ja est traitée de « poupée » oisive. Elle porte un chapeau qui, pour les jeunes apprentis mécaniciens ahuris, « ressemble à un nid d’aigle », se teint les cheveux en blond, possède dix paires de chaussures dont l'une est de la couleur de la ZIS 110, c’est-à-dire framboise..
- le cosmopolitisme. Il découle du défaut précédent car les embourgeoisés s’équipent en produits étrangers : piano Blutner, radio Telefunken, cristal Baccarat, et même jeu de cartes étranger…
- le défaitisme. La peur d’innover est définie dans la langue de bois de l’époque par des « humeurs frileuses ». Aux « froussards » Drozdov et Kondrat’ev, le héros Sibirjakov adresse cette réplique cinglante: « Tous les chemins mènent au communisme, mais il y a des voies détournées : les vôtres ».

2.1. La mise en scène de « Feu vert »

Après la première lecture de la pièce au Théâtre en mai 1948, l’opinion du « collège de mise en scène » est favorable à sa représentation, malgré des réserves sur le dernier acte qu’il faudra « retravailler » (Markov 14). Mais Kedrov aime l’ouverture qui peut donner lieu à quelques beaux effets : une nuit d’été, un ciel étoilé, des lumières multicolores, des fleurs : une fête se prépare en effet, et le compositeur du Théâtre Izralevskij composera d’ailleurs spécialement une valse pour cette entrée en matière « radieuse ».

La distribution est prestigieuse.
- Boris Livanov (spécialiste des rôles populaires, il s’est rendu célèbre par son interprétation de Švandja dans Ljubov’Jarovaja de Trenev) joue le rôle du très positif Rubcov 15.
- Mark Prudkin (Šervinskij dans Les Jours des Tourbine de Bulgakov) interprète le très noir Krutilin (d’après les photographies du spectacle, il était grimé comme Méphistophélès).
- Alla Tarasova, après Anna Karenina , joue la très sophistiquée Sof’ja Romanovna. La célèbre « Artiste populaire de Russie » prétendra avoir aimé son rôle car il était pour elle nouveau…
- Nikolaj Bogoljubov (ex-acteur du Théâtre de Mejerhol’d, spécialisé dans les personnages de bolcheviks et futur détenteur de six prix Staline) est distribué dans le rôle ici terne du partorg Kremnev.

Préparé pour le jubilé du Théâtre d’Art qui pousse d’un cran l’adulation du « meilleur théâtre du monde », « qui a le droit exclusif de représenter l’URSS  » selon la presse du moment 16, Le Feu vert n’est pas prêt pour le 27 octobre. La campagne de presse contre les critiques « antipatriotes » qui ont attaqué, entre autres, Surov ralentit les répétitions, puis les stoppe à la fin octobre. Lorsque le travail reprend de façon suivie au début décembre, de grosses modifications ont été apportées au second et au cinquième acte 17. Le spectacle passe devant le Comité des affaires artistique et le Glavrepertkom le 22 décembre, reçoit l’autorisation de représentation mais la polémique autour des pièces sans conflit se poursuit début 1949. Le 21 février, le « cas » du Feu vert est débattu à l’Union des Écrivains. C’est l’occasion de réaffirmer la défaite des « cosmopolites et antipatriotes » (A. Sofronov), de souligner l’intérêt de la pièce « novatrice, empreinte d’esprit de Parti », « dialectique » et d’écarter la thèse de la nocivité de l’absence de conflit : « la dramaturgie contemporaine repose non sur l’affirmation et l’installation d’un conflit mais sur l’affirmation d’un caractère » (V. Zalesskij). Le MHAT a donc eu raison de monter ce texte. Tous veulent le croire, y compris V. Višnevskij qui parle d’ « étape historique » sans avoir vu le spectacle…

À ce même débat, l’assistant de Kedrov, Aleksandr Karev, remercie l’auteur : « Nous avons mûri politiquement. Je suis las des oncles Vanja et des tantes Sonja ». Le Feu vert devient l’un des sommets de la saison. « En montant Le Feu vert, le Théâtre d’Art s’est fait le propagandiste actif de l’idéologie soviétique, de la politique et de la morale soviétiques  » proclame le journaliste de Sovetskoe Iskusstvo du 29 janvier 1949. Mais trois ans plus tard, le spectacle n’est plus donné que cinq fois durant la saison.

2.2. Et derrière la façade…

« Le travail avec l’auteur a été nécessaire » avoue délicatement le metteur en scène lors du débat à l’Union des Écrivains 18. Il semble qu’il y ait eu au moins deux variantes distinctes, avant et après les attaques de Juzovkij, Altman et Gurvič. Cependant, malgré ces efforts de réécriture, on se demande aujourd’hui comment Livanov, formé au second studio du Théâtre d’Art, pouvait jouer la scène où l’académicien Rubcov en habit de général tâte, impressionné, les muscles des épaules et les biceps de l’apprenti Modeste, puis quelques scènes plus loin déclare, pontifiant : « La gloire est un haut rocher que l’on peut atteindre en rampant comme un serpent, ou en volant comme un aigle. » (II, 2).

Partout, la gestuelle suggérée dans les didascalies est primaire : Sibirjakov de mauvaise humeur ne réussit pas à siffler, ou bien joue des sons tristes au piano; Sof’ja se parle devant le miroir en ces termes: « Tu as une sacrée forme, quand même! Et tu es belle… Quoi ? Bien sûr, tu es belle. Je suis fâchée contre toi, Sof’ja, oh que je suis fâchée ! Il faut que je te gronde. Il le faut. Il va se présenter une occasion pour ça, Sof’ja… Mais au fait, pourquoi remettre ? Il y a eu déjà tant d’occasions de le faire… […] (au portrait de son mari) Pourquoi les hommes ont-ils des défauts, Andrej ? Tu ne sais pas ? Que pense de moi Lena ? Et toi, comment me vois-tu ? » (III)

Le vocabulaire est sommaire et au IV gangrené de termes techniques, un jargon qui donne du fil à retordre à une troupe formée au lyrisme tchekhovien.

Au finale, une énorme boule lumineuse se détache en tête de la voie lactée et une marche retentit… Le texte a été simplifié pour rendre l’effet plus marquant.

Kedrov – l’un des derniers disciples de Stanislavskij – se bat pour stimuler les acteurs qui, au vu des notes de répétitions, ne trouvent pas le ton. Il guide Anastas’ja Zueva qui interprète la mère du héros, serveuse : « C’est une femme simple, pas une dame. » Il indique au décorateur : « Tout doit être plus élégant, poétique». « Il faut montrer ce qui n’existe peut-être pas encore, mais qui sera demain. »

À Irina Goševa/Lena qui apporte des fleurs au meeting, il lance: « Qu’est-ce que c’est que cette attitude figée, comme si vous apportiez des fleurs sur une tombe ? » « Ce n’est pas un individu écrasé, mais une battante. Elle n’a rien d’une demoiselle tchekhovienne. Elle doit décider, elle doit se battre. Mais vous, vous montrez l’écrasement, la nervosité maladive. »

Pour inspirer les acteurs, Kedrov évoque Čehov (la scène de l’incendie du III des Trois sœurs), et parle de sous-texte…

À Sergej Blinnikov/Kondrat’ev qui dit cette réplique au III : « Je pensais qu’il était en train de faire des manœuvres avec son équipe et le voilà qui traîne avec ma fille », Kedrov conseille: « Imagine que tu joues Hamlet », et à V. Makarov/Sibirjakov : « Il faut jouer le tempérament de Richard III ou d’Othello et non pas une sorte de neurasthénique . »

Rubcov et Drozdov, les deux super-héros, à qui peut-il les comparer pour que les acteurs jouent juste ? « C’est comme Stanislavskij pour nous, au théâtre. C’est un homme qui domine par sa personnalité toute l’Union, le monde entier ». 19

Et il s’adresse à la troupe le 11 décembre 1948 en ces termes qui en disent long: « Ce sont des gens intelligents. Ne les rabaissez pas, ne les abêtissez pas ».

Les jeunes comédiens, surtout, sont mal disposés. Ils parlent à toute allure, déforment les mots faute d’articulation ou crient, et ne se regardent pas. « Ne vous tenez pas raides comme des petits soldats. Les mains sur les coutures du pantalon. Vous n’êtes pas en train de faire la queue. Vous n’êtes donc pas émus ? ».

Le 17 décembre : « Rubcov vous a invités à l’Institut. Imaginez que Stanislavskij vous ait convoqués et vous ait parlé. Votre décontraction est déplacée. Vous devez montrer du respect aux académiciens ».

À l’origine, Oleg Efremov faisait partie du trio des apprentis mécaniciens, étalant leurs connaissances toutes fraîches en algorithmes. Élève de l’École-Studio du MHAT (fondée par Nemirovič-Dančenko cinq ans auparavant), il jouait parfois de petits rôles sur la scène de la maison mère. Confronté à la vraie réalité du MHAT et non à la légende dorée de ses fondateurs, Efremov est stupéfait. Les interprètes si renommés méprisent ouvertement la pièce. Livanov à chaque réplique, au moment le moins adéquat, montre l’heure à Kedrov (il a dessiné une montre sur son poignet) et propose de faire une pause au café d’en face. Efremov évoque dans ses souvenirs la pénible impression qu’il a ressentie, de profanation, de souillure. Ce qui avait été un temple de l’art était devenu un nid d’imposteurs et de « planqués » 20.

*

Le réalisme socialiste au théâtre a entraîné une valorisation exclusive du répertoire, strictement contrôlé. « En affirmant le rôle dominant de la dramaturgie dans l’art du théâtre, la théorie soviétique du théâtre poursuit les traditions des penseurs démocrates-révolutionnaires, les traditions de l’art russe réaliste » 21.

Il a eu aussi pour conséquence l’imposition à tous les théâtres du Système de Stanislavskij, rendu compatible avec le matérialisme dialectique grâce à l’accent mis sur la Méthode des actions physiques 22. « Le Système de Stanislavskij est dirigé contre l’art formaliste stérile qui remplace les vrais sentiments par des signes extérieurs et l’homme par une marionnette » 23.

Le réalisme socialiste au théâtre s’est cristallisé au MHAT, théâtre vitrine et modèle de l’URSS dont le pourcentage de pièces russes et soviétiques vise à représenter 70% de son répertoire.

Écrasé entre l’auteur et l’acteur, devenu simple porte-parole expressif, le metteur en scène s’est fait éliminer. Le terme de režisser vidé de sens est devenu synonyme de régisseur de plateau. Au début des années cinquante, le théâtre est officiellement défini comme « une association organique indivisible de l’auteur dramatique et de l’acteur. » 24

Un personnage va prendre de plus en plus d’importance : le directeur, représentant de la politique culturelle et travaillant avec le secrétaire du Parti. Un décret du 9 février 1949 ayant supprimé l’institut des Directeurs artistiques, les pouvoirs des directeurs administratifs vont augmenter.

Au « dégel », on assistera à une remise en cause des tutelles (le Comité des affaires artistiques est remplacé 15 mars 1953 par le Ministère de la Culture), de l’héritage (réhabilitation de Mejerhol’d, redécouverte de Vahtangov, introduction du théâtre épique de Brecht). Enfin, les élèves de Mejerhol’d (Ohlopkov, Ravenskih, Pluček) et de Stanislavskij (Zahava, Zavadskij) replaceront le metteur en scène au centre de la création scénique.

En 1957, Nikolaj Akimov, directeur du Théâtre de la Comédie de Leningrad, évoquait aussi cette période noire : « C’était une époque où l’on accusait un décorateur travaillant à l’esquisse d’un costume de sorcière de manquer de réalisme ; où l’on dénonçait l’abstraction d’une affiche théâtrale représentant Moscou la nuit car "pour chaque Soviétique, c’est une ville resplendissante comme le soleil". Il était formellement interdit de mourir au cours de l’action car c’était une manifestation de pessimisme. » 25

Bibliographie sélective

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Aucouturier M., Le Réalisme socialiste, Paris, PUF, 1998.
Autant-Mathieu M.-C., « Réalisme socialiste », in Dictionnaire encyclopédique du théâtre, sous la dir. de Michel Corvin, Paris, Larousse, 1998, p. 1369.
Baudin A., Heller L., Le Réalisme socialiste soviétique de la période jdanovienne (1947-1953), Usages à l’intérieur, image à exporter, vol. 2, Bern, Peter Lang, 1998.
Borščagovskij A., « Zapiski balovnja sud’by », in Teatr, n° 11, 1988 et n° 3, 1989 ; « Pustotel’nyj monolit », in Sovremennaja dramaturgija, n° 2 et 3, 1997.
Fajman G., « Ljudi i položenija », in Nezavisimaja gazeta, 14/03/1996, 27/03/1996; « Dalekoe… » in Nezavisimaja gazeta 05/12/1996, 26/12/1996.
Jastrebova N., Teatr 30-h. Zerkalo i zazerkal’e. Iskusstvo, publika, pressa, vlast’, M., G.I.I. , 2000.
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Maksimenkov L., Sumbur vmesto muzyki, Stalinskaja kul'turnaja revoljucija 1936-1938, M., Juridičeskaja kniga, 1997.
Rabota režissera nad sovetskoj p’esoj, sb. statej, M.-L., Iskusstvo, 1950.
Socrealističeskij kanon. Sbornik statej pod red. H. Gjuntera i E. Dobrenko, SPb., « Ak. Proekt », 2000.
Soloviova I., « Teatr 1929-1953 i socialističeskij realizm », in Teatral’nye tečenija. Sb. statej k 100-letiju so dnja roždenija P.A. Markova, M., GITIS, 1998, pp.230-270 (repris dans A History of Russian Theatre, ed. by R. Leach and V. Borovsky, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, pp. 325-357).
Teatr i dramaturgija, Numéros 4 à 12, 1936.
Višnevskaja I., « Minuj nas pušče pečalej », in Sovremennaja dramaturgija, n° 1 et 2, 1999.

Sur Le Feu vert :
Surov Anatolij, P’esy, M., Sovetskij pisatel’, 1951.
Archives du Théâtre d'Art : sténogrammes des répétitions (n° 7032/6, n° 12332-4, 5207/1-54), revues de presse.

Résumés

AUTANT-MATHIEU M.-C., Le dressage du théâtre soviétique dans les années 1930 et 1940
Après avoir inventorié les étapes de la reprise en main, depuis le début des années 1920 jusqu’en 1940, l’étude montre, à partir de Feu vert (Zelënaja ulica) de A. Surov, fleuron du réalisme socialiste au théâtre, que l’auteur dramatique n’est que l’un des « rouages » de la machine totalitaire qui avale aussi l’acteur, le metteur en scène et l’ensemble de la gestion artistique, économique des compagnies.

ОТАН-МАТЬЕ М.-К., Советский театр в 30-40-ые годы После изучения разных вех « укрощения » театрального искусства, с начала 20-ых по 40-ые годы, автор статьи на примере Зеленой улицы А. Сурова, образчика соцреализма, показывает, что драматург всего лишь ничтожная составная в механизме тоталитарного режима. И этого механизма не избежать ни актерам, ни режиссерам, ни управлению театральными коллективами.

AUTANT-MATHIEU M.-C., Soviet Theater in the 1930-40’s
After a survey of different stages of government controls over theatre, from the beginning of the twenties until 1940, the study shows, with A. Surov’s Green Fire (Zelenaja ulica) – a model of theatrical socrealizm –, that the playwright is only one of the wheels of the totalitarian machine, which also subordinates the actor, director and the whole artistic management of companies.

Notes

1 Lion Fejhtvanger (Feuchtwanger), Moskva 1937, M., Zaharov, 2001 (réedition), p. 48.
2 Voir à ce propos N. Jastrebova, Teatr 30-h. Zerkalo i zazerkal’e. Iskusstvo, publika, pressa, vlast’, M., G.I.I., 2000, et la reconstitution des interventions de Mejerhol'd à la conférence des metteurs en scène de 1939 in Mir iskusstv, M., GITIS, 1991.
3 V. Nemirovič-Dančenko, Lettre du 18 novembre 1923, in Izbrannye pis’ma, t. 2, M., Iskusstvo, 1979, pp. 277-278.
4 M. Čehov, Literaturnoe nasledie, t. 1, M., Iskusstvo, 1995, pp. 341-348.
5 Sur les incohérences de cette affaire, voir Leonid Maksimenkov, Sumbur vmesto muzyki. Stalinskaja kul'turnaja revoljucija 1936-1938, M., Juridičeskaja kniga, 1997.
6 Ainsi qu’aux deux directeurs du Théâtre : Stanislavskij et Nemirovič-Dančenko. Ils furent les deux seuls metteurs en scène d'URSS à recevoir la récompense.
7 Après le scandale que souleva Hamlet dans la mise en scène de N. Akimov au Théâtre Vahtangov en 1932, la pièce sembla taboue : Nemirovič-Dančenko, Mejerhol’d la répétèrent et ne purent la réaliser.
8 Pour avoir imprudemment annoncé cette pièce dans le programme des tournées à Paris du MHAT en été 1937, sans avoir eu l’aval de Staline et de Molotov, M. Arkad’ev, le directeur du Théâtre, fut arrêté et fusillé.
9 La Question russe et Les Jours et les nuits (1947) de K. Simonov, Les Diamants de Asanov (1947), Notre pain quotidien de Virta (1948), Le Feu vert de Surov (1948), Le Complot des condamnés de Virta (1949), L’Ombre étrangère de K. Simonov (1949), La Rupture de Lavrenev (1950), La Maison perdue de Mihalkov (1950).
10 I. Solov’eva, « Teatr 1929-1953 i socialističeskij realizm », in Teatral’nye tečenija. Sb. statej k 100-letiju so dnja roždenija P.A. Markova, M., GITIS, 1998, p. 270.
11 Certains ont avancé l’hypothèse selon laquelle les soldats soviétiques avaient goûté aux fruits défendus de l’Occident et qu’il fallait remettre bon ordre dans les idées qu’ils s’étaient faites du bien être et de la civilisation. Dans une comédie de l’après-guerre d’A. Kornejčuk : Priezžajte v Zvonkovoe, on trouve cette blague à propos de la Venus de Milo : « Il y a dans leurs musées des femmes sans bras. Ils l’ont fait exprès pour qu’elles ne puissent pas travailler. Ah ! Quels salauds, ces bourgeois ! »
12 Rabota režissera nad sovetskoj p’esoj, M.-L., Iskusstvo, 1950, pp.28 et 43. Cette citation revient dans la plupart des écrits sur le théâtre de l’après-guerre, par exemple dans l’ouvrage de A. Anastas’ev, MHAT v bor’be s formalizmom, M., Iskusstvo, 1953, p. 42.
13 Zasedanie partkoma (MHAT, mise en scène d'Oleg Efremov, 1975) a été jouée parallèlement au film La Prime de Sergej Mikaeljan.
14 Archives du MHAT n° 12333.
15 Artiste populaire de Russie, il est titulaire du Prix Staline.
16 Le journal Literaturnaja gazeta du 22 décembre 1948 critique Pogodin qui se permet de parler de nivellement sur le modèle du MHAT. Pourtant, durant de nombreuses années comme en témoigne Anatolij Smeljanskij « lever la main contre le MHAT signifiait lever la main contre sa propre mère. Le rapport au MHAT servait d’étalon pour mesurer le rapport des citoyens à l’URSS ». In Oleg Efremov : teatral’nyj portret, M., STD, 1987, p. 14.
17 Archives n° 5207/44, 7 déc. 1948.
18 « Obsuždenie p’esy i spektaklja Zelenaja ulica v MHATe im. Gor’kogo », 21.02/1949, Archives n° 7032/6, p. 83.
19 Archives n° 12332-4, 5207/1-54.
20 Oleg Efremov : teatral’nyj portret, op.cit., p. 14.
21 A. Anastas’ev, v bor’be s formalizmom, op. cit., p. 45.
22 Cette dernière étape de la recherche de Stanislavskij a été très valorisée car l’union du travail physique et du travail psychologique atténuait le côté « mystique » du Système : les allusions à « la vie de l’esprit humain », à l’âme, au subconscient.
23 A. Anastas’ev, MHAT v bor’be s formalizmom, op. cit., p. 171.
24 Ibid. , p. 44.
25 N. Akimov, O teatre, L.-M., Iskusstvo, 1962, p. 150, cité par M.-C. Autant-Mathieu, Le Théâtre soviétique durant le dégel, Paris, CNRS, 1993, p. 249. Akimov était lui-même décorateur